Am 23. Mai 2014 fand im Rahmen der new talents biennale Köln 2014 nun die Uraufführung von masterpiece management statt. Die Aufführung bestand aus der Ursprungsversion des Stücks und einer zweiten, optimierten Version. Es spielte das Ensemble MAM.manufaktur für aktuelle Musik unter der Leitung von Susanne Blumenthal.
Hier gibt es einen Videomitschnitt der Uraufführung zu sehen:
Mittlerweile sind von allen angefragten Gutachterinnen und Gutachtern Antworten eingegangen. Aus diesem Grund scheint es sinnvoll, die Ergebnisse zum jetzigen Zeitpunkt zusammenzufassen und eine Zwischenbilanz zu ziehen:
Es gibt zwei Einschätzungen, die sich häufig wiederholen. So bemängelnd viele Rückmeldungen, das Stück sei zu kurz und zu dicht:
„Das ganze kleine Werk … [erscheint] mir zu gedrängt, es hat keinen Platz in und um sich selbst, es ist ihm zu eng“ (Manos Tsangaris); „Aber letztlich versucht es – vielleicht wegen der zeitlichen Kürze-, zu viel zu bieten und zwängt dabei zu viel Material in die wenigen Minuten.“ (Lydia Rilling); „Da die Musik reichhaltig, lebendig, stilfest ist, wünscht man sich ein längeres Stück. Warum diese Länge?“ (Claus-Steffen Mahnkopf); „Das Problem der möglichen Entfaltung liegt in der relativen Kürze des Stückes. Warum ist es so gedrängt“? (Martin Zenck); „Zu viele Noten“ (Trond Reinholdtsen).
Interessant an dieser einhelligen Kritik ist insbesondere, dass sie sich mit unserem eigenen Eindruck deckt – so dachten wir bereits lange vor den ersten Rückmeldungen, das Stück sollte eigentlich ausgedehnter sein und sich besser entfalten können. Infolgedessen wird es neben der ursprünglichen Version nur eine Variation geben, die jedoch deutlich länger ist und der Musik mehr Zeit zum Atmen lässt.
Die meisten weiteren Rückmeldungen zu unserem Stück sind weniger einheitlich. Relativ häufig wird kritisiert, das Stück sei strukturell-formal zu unübersichtlich und es würde an Klarheit fehlen:
„Generell würde ich mehr Struktur und Differenzierung empfehlen, die dem Hörer Orientierung im Stück ermöglicht“ (Robert J.); „Ich spüre keine Form. Alles ist ein bisschen wischy-waschy“ (Trond Reinholdtsen).
Mehrfach wird aber auch die Einschätzung artikuliert, dass das Stück einen großen Wert auf strukturelle Ausarbeitung lege:
„Positiv aufgefallen ist mir, wie unterhalb der großen Kontraste zwischen den sparsam und den sehr dicht besetzten Abschnitte die ruhigeren bzw. dichteren Abschnitte miteinander verbunden sind“ (Lydia Rilling); „Die Artikulation der einzelnen Instrumente ist sehr fein ausdifferenziert und auch darin mit den anderen Instrumenten verschränkt“ (Martin Zenck).
Auch bei einzelnen Stellen fallen die Einschätzungen unterschiedlich, teils geradezu diametral entgegengesetzt aus. In Bezug auf das freistehende a‘, der erste Ordinario-Klavierklang des ganzen Stücks äußert Robert J., dieses wirke „unmotiviert und damit ‚verschenkt‘“, während Manos Tsangaris eben dieselbe Stelle als einen der zentralen Momente des Stücks empfindet: „Das ganze Hin und Her, Auf- und Abgewoge des musikalischen Verlaufs zuvor wird in diesem Moment aufgefangen und gebündelt, indem dieser einfache, schlichte, endlich auch „unbehandelte“ Ton, wie es sie heutzutage kaum noch in Meisterwerken zu geben scheint – alles wird gebeutelt, moduliert, zerkratzt, behandelt eben, aber dieser eine Ton schneidet in diese Gepflogenheit und zeigt ein Gesicht, das das Stück dann nur noch auf schnellstem Wege, wenn auch dann wieder mit vielen Worten, zu einem Ende führen kann.“
Eine ähnliche Uneinheitlichkeit gibt es auch hinsichtlich der Bewertung des Schlusses, der manchen aufgrund seiner Energiegeladenheit und Dichte wirkungsvoll und gelungen erscheint, zum Teil jedoch aber auch als klischeehaft und banal angesehen wird: „Letzter Takt, hohes Tamtam, warum so laut? Ist meines Erachtens zu plakativ. Gerade der Schluß eines Stücks sollte immer so raffiniert wie möglich sein.“ (Claus-Steffen Mahnkopf); „Ärgerlich finde ich das Ende, das mit dem Crescendo und „big bang“ allzu abgedroschen klingt“ (Lydia Rilling).
Der zweite Punkt, den nahezu alle Gutachterinnen und Gutachter kritisieren, ist, dass das Stück zu sehr nach „neuer Musik“ klinge, wobei auffällig ist, dass für diesen Punkt nahezu keine konkreten und produktiven Verbesserungsvorschläge geäußert wurden. Martin Zenck hat in dieser Hinsicht eine interessante Beobachtung geäußert: „Das Visionäre läßt sich nicht beliebig hervorrufen: es müßte sich ereignen und einfach geschehen“ – nur, einem Komponisten hilft das auch nicht viel weiter. Unserer Meinung nach ist es Claus-Steffen Mahnkopf, der an diesem Punkt den Finger in die Wunde legt:
„Trotzdem erlaube ich mir eine abschließende Kritik, auch wenn sie wohlfeil ist. Das Stück klingt nach ‚neuer Musik‘. Nicht, daß ich Reaktionäres oder Postmodernes erwartete, aber ich wünschte mir doch etwas, was über ‚neue Musik‘ hinausgeht. Freilich ist das wohlfeil, weil ich damit dem Komponisten Schick Genialität ansinne, und das ist unfair.“
Die einzigen Anmerkungen, die nicht in die obengenannten Lösungsansätze integrierbar zu sein scheinen, sind diejenigen von Trond Reinholdtsen:
„Weg mit Trompete (klingt zu aussereuropäisch)“
„Nur drei Töne pro Instrument in jedem Takt“
„Keine Spezialeffekte“
“Macht Recherchen in China, denkt über Kapitalismus nach, vermeidet alles im Internet.”
„Sie brauchen eine (oder mehrere) Idee(n). Suche im Inneren des Selbst. Oder gehe zur Psychoanalyse und Hypnose. Sink ins Tiefe. Sie müssen mehr Risiken nehmen. Man muss sich schämen vor seinen eigenen Stücken.”
Dies lässt uns derzeit noch ein wenig ratlos, wir haben die Suche nach einer guten Lösung aber noch nicht aufgeben…
Glücklicherweise beschränken sich die Rückmeldungen nicht nur auf das Stück selbst, sondern die meisten Antworten enthalten gleichermaßen eine Reflexion der Fragestellung, der angewandten Methode oder des eigenen Standpunkts.
Manos Tsangaris etwa füllt zwar den Fragebogen aus, wechselt aber etwa in der Mitte die Perspektive und betrachtet nicht mehr das Instrumentalstück als das „Werk“, sondern nimmt das ganze Konzept (ein Stück von verschiedenen Personen „verbessern“ zu lassen und diesen Prozess zu dokumentieren) in den Blick. Lydia Rilling, Armin Köhler und Claus-Steffen Mahnkopf lehnen den Fragebogen ab, da dieses Instrument methodisch nicht geeignet sei, um ein Kunstwerk zu beurteilen, da dessen Kriterien „in ihrer abstrakten Allgemeinheit die Besonderheit des Werks“ (CSM) verfehlen würden: „aber das entscheidende ist, dass jedes Kunstwerk letztlich seine eigene Kombination von Kriterien impliziert“ (Lydia Rilling). Bastian Zimmermann weitet seine Kritik des Fragebogens aus und verurteilt die heute allgemein gängigen und omnipräsenten Evaluations- und Optimierungsprozesse, die auch auf die Kunstproduktion übergegriffen hätten. Die Kritik der Methodik, insbesondere des Fragebogens mit seiner visuellen Analogskala hat bei vielen GutachterInnen auch eine Reflexion der Frage ausgelöst, was Qualität in Bezug auf Kunst sein könnte, wie man sie messen oder gerade nicht messen könnte und welche Rolle auch der Kontext spielt, in dem ein Werk präsentiert wird. Diese Fragen reflektieren auch die UnternehmensberaterInnen, die zum großen Teil musikalisch gebildet, aber nicht Teil der Neuen-Musik-Szene sind, deshalb von außen auf diese blicken und zum Teil daher mittels allgemeiner Analysemethoden zu ergründen suchen, mit welchen Argumenten in diesem speziellen Diskurs Qualität oder Erfolg beschrieben werden, wobei die Sicht von außen mitunter auch blinde Flecken des ästhetischen Diskurses sichtbar macht.
Unsere dritte Unternehmensberaterin hat uns vor einer konkreten Rückmeldung zu unserem Stück zunächst einige Fragen gestellt, da sie die von uns entwickelten Qualitätskriterien als zu allgemein und unspezifisch ansieht. Stattdessen plädiert sie dafür, die Kriterien nicht generisch zu definieren, sondern von der Zielvorstellung abzuleiten. Welche Ziele wir jedoch mit diesem Stück erreichen möchten, sollten wir „als Ratsuchende bestimmen, nicht [sie] als Ratgeber“, denn dies sei ihre Philosophie als Beraterin. Um zu verdeutlichen, was die Ziele sein könnten, bei deren Erreichen sie uns unterstützen könnte, zählt sie einige Beispiele auf:
„Beispiele für messbare Ziele: Erfolg bedeutet für uns
– Wenn das Stück 1399 Clicks auf MySpace bekommen hat oder
– Wenn meine Kollegen Ulf und Bernd anerkennend mit dem Kopf nicken oder
– Wenn der Applaus der Zuschauer bei dem Festival 50 Dezibel übersteigt oder
– Wenn die Autoren einen Betrag von 2000€ verdient haben oder
– Wenn die Süddeutsche Zeitung darüber noch in diesem Jahr schreibt oder
– Wenn es als Filmmusik verwendet wird oder
– …“
Nach dieser ersten Rückmeldung haben wir in der weiteren Kommunikation deutlicher den Kontext „Neue-Musik-Festival“ definiert, in welchem das Stück stattfindet und wahrgenommen werden wird und auch eine (realistische) Prognose abgegeben, in welchem Rahmen und Maß das Stück unserer Ansicht nach erfolgreich sein kann. In diesem Zusammenhang haben wir als zwei Möglichkeiten für „messbare Ziele“
– einen Folgeauftrag eines anderen Festivals aufgrund einer erfolgreichen Uraufführung und
– eine positive Besprechung in einer Fachzeitschrift
angeführt. Um diesen Zielen näherzukommen, hat unsere Expertin vorgeschlagen, Informationen zu sammeln, nach welchen Kriterien Neue-Musik-Festivals Folge-Aufträge vergeben und welche Rezeptionstopoi in Zeitschriften häufig genannt werden, also eine „Marktanalyse neue Musik“, um herauszufinden, was Musik heute haben sollte, um erfolgreich zu sein. Gerade Neuheit und Individualität als Leitdifferenz der neuen Musik deuten jedoch darauf hin, dass dieser Ansatz leicht in eine Sackgasse führen könnte. Dazu kommt ein Problem, das bereits Lydia Rilling in ihrer Einschätzung artikuliert hatte:
„Die Gleichsetzung von Qualität und Erfolg ignoriert, dass auch immer der Kontext mitbestimmt, was als Qualität angesehen wird und was erfolgreich ist. Das lässt sich schon allein daran erkennen, dass „das“ Repertoire keine fest fixierte, abgeschlossene Einheit ist, sondern etwas, das sich ständig entwickelt und zudem historisch und geographisch stark variiert. Oder anders gesagt: Eine Komposition, die in Donaueschingen gefeiert wird, kann in der Woche darauf in einem anderen Kontext wohlwollende Indifferenz oder entschiedene Ablehnung ernten. […]
Ein „Masterpiece“ entsteht eben gerade nicht durch Management. Selbst die unendlich zahlreichen Versuche, das Rezept zu finden, wie sich der sichere Top-Hit schreiben lässt, scheitern mit schöner Regelmäßigkeit.“
…wird fortgesetzt…
Robert J., einer der zur Beurteilung des Stücks angefragten UnternehmensberaterInnen, hat nicht nur auf unsere vorformulierten Fragen geantwortet, sondern zunächst auch die Art unserer Fragestellung sowie seine Herangehensweise an diese reflektiert und die möglichen Methoden und Strategien, die ihm als Unternehmensberater zur Verfügung stehen, geschildert. Diese Vorbemerkung wollen wir komplett zitieren, bevor danach (s.u.) die Antworten auf die einzelnen Fragen zusammengefasst werden:
„Zum Ansatz des (Unternehmens)beraters:
Das Ziel von Beratern ist ganz allgemein, die Leistung ihres Klienten zu verbessern. Dabei kann es sich um kommerzielle Leistung handeln, muss es aber nicht. Da hier das Zielsystem, wie Graciana schon richtig festgestellt hat, nicht vorgegeben war, habe ich zum einen mein eigenes provisorisches Zielsystem definiert und als sinnvoll unterstellt (s.u.)
Zum anderen rücke ich eher vorgehensbezogene (denn zielbezogene) Aspekte des Unternehmensberaters in den Mittelpunkt und versuche, in meinen „Empfehlungen“ diese auf Musik zu übertragen. Diese vorgehensbezogenen Aspekte der Beraterarbeit sind z.B.:
ein sehr strukturiertes Vorgehen bei der Lösung von Problemen (und beim Ableiten von Zielsystemen –> s.u.)
eine empfängerorientierte Kommunikation, die wesentliche Kernbotschaften in den Mittelpunkt rückt und ggf. lieber zu sehr als zu wenig vereinfacht,
eine Fokussierung auf wenige bei der Problemlösung besonders relevante Vorschläge („Pareto-Prinzip“)
Bezogen auf das Stück heißt das u.a.:
weniger ist mehr – eher weniger Klänge und Ideen auskosten als übereinander schichten und schnell abwechseln
ab und zu klarere und intuitiver erkennbare musikalische Formen (in Maßen zumindest, langweilig sollte es natürlich auch nicht klingen)
PS: Ob man bei Musik ein ähnliches Vorgehen wählen kann wie beim Beraten ist natürlich äußerst fraglich. Im Extremfall landet man wahrscheinlich kompositorisch bei Dieter Bohlen. Das ist nicht einmal abwertend gemeint ist, man muss nur wissen, ob man das will. Aber es gibt ja auch Mittelwege…
Zu für mich relevanten Beurteilungskriterien
Generell sollte Musik m.E. das Ziel haben, den Hörer zu berühren. Sie ist gut, wenn sie einen bleibenden Eindruck hinterlässt. Sie kann das auf unterschiedliche Arten erreichen, z.B. indem sie unterhält oder zur Reflexion anregt. Das ist für mich insbesondere mit dem unmittelbaren Erleben der Musik, also dem Klang, verbunden. Über den unmittelbaren Eindruck hinaus kann es durch einen Bezug zur Außenwelt an (persönlicher oder allgemeiner ästhetischer) Relevanz gewinnen.
Ich löse mich insofern von dem Fragebogen, als ich nicht glaube, dass die Optimierung von 9 scheinbar gleichberechtigten Beurteilungskriterien zu einer entsprechenden Verbesserung des Stücks führt. Klang und Relevanz finde ich am wichtigsten, da sie die Wirkung auf den Hörer am stärksten beeinflussen. Einige andere Kriterien wie „Individualität“ oder „visionär“ sehe ich eher als (nicht unabhängige) Unterkriterien, einige Kriterien finde ich insgesamt wenig relevant, für andere wiederum einige fühle ich mich einfach nicht kompetent.
Nachhaltige Wirkung auf den Hörer wird u.a. durch a) Ausmaß an Komplexität/erkennbare Struktur und b) Anknüpfung an bestehende Hörerfahrungen beeinflusst.
Ad a) sollte Musik einerseits nicht zu simpel strukturiert sein (dann ist sie langweilig), andererseits nicht zu komplex (sonst findet der Hörer keinen mentalen Halt und wird sich wenig von dem merken, was er gehört hat). Das Verständnis einer komplexen Struktur kann dabei aber beispielsweise durch Programmatik, also Bezügen zur Außenwelt, erleichtert werden.
Ad b) soll Musik neue Hörerlebnisse vermitteln und Hörerfahrungen ermöglichen, aber andererseits auch „intuitives Hören“ ermöglichen, sich also an bekannten Hörmustern orientieren, z.B. melodischen oder harmonischen Strukturen.
Wie komplex die Struktur sein darf und wie weit von gängigen Hörerfahrungen abweichen, hängt natürlich von Erfahrung und Anspruch des Publikums ab. Dennoch, ganz grundsätzlich auf den beiden Dimensionen Struktur und Neuheit den „richtigen“ Mittelweg zu finden, macht für mich gute Musik aus.
Nach meinem Empfinden ist das Stück strukturell eher komplex und entfernt sich weit von konventionellen harmonischen oder melodischen Mustern. Ich würde auf einer der beiden Dimensionen vereinfachen bzw. „konventionalisieren“.“ (Robert J.)
Zusammenfassung der kriterienbezogenen Rückmeldungen:
Wie bereits angedeutet, legt Robert in seiner Beurteilung einen besonderen Fokus auf die Klanglichkeit, wobei darunter nicht nur die verwendeten Klänge als solche, quasi „an sich“, verstanden werden, sondern durchaus auch ihr strukturelles Zusammenspiel. Hier kritisiert er insbesondere, dass die Klanglichkeit zwar interessant und abwechslungsreich sei, dass das Stück jedoch über weite Strecken zu komplex und heterogen sei, als dass die einzelnen Elemente ihre Wirkung entfalten könnten:
„Es klingt abwechslungsreich in dem Sinne, dass es viele unterschiedliche musikalische Effekte gibt. Es klingt dennoch nicht besonders spannend, weil in diesem Effektreichtum/Klangspektrum keine dem Hörer Halt gebende Ordnung erkennbar ist. Mir fiel es schwer, in den vielen (Klang)Bäumen den (musikalischen) Wald zu erkennen. Gründe dafür sind dass es sehr oft (zu) viele gleichzeitige und divergente Klänge/Effekte gibt und dass jede Idee einer Struktur, die für den Hörer entsteht, schnell wieder in sich zusammenfällt und von neuen Ideen abgelöst wird. Eine solche „Idee einer Struktur“ für den Hörer ist aber Voraussetzung, um Spannung im Sinne einer Hörerwartung (Idee von dem, was als nächstes kommen mag) aufzubauen, die dann sowohl bestätigt als auch enttäuscht werden kann.
Verbesserungsvorschläge:
Generell würde ich mehr Struktur und Differenzierung empfehlen, die dem Hörer Orientierung im Stück ermöglicht, z.B. Wiederholungen von Motiven, längere Auf- und Abbauphasen in Dynamik mit (noch) stärkerem Kontrast oder im Ausmaß an Polyphonie.
Z.B.:
– das Hinführen zu dem Klavier-A in Takt 42 könnte gewissermaßen zwingender sein. Es wirkt kompositorisch unmotiviert und damit „verschenkt“
– ich finde den Anfang sehr gelungen, aber ab ca. Takt 8 verliere ich für mehrere Takte die Orientierung und empfinde die Klangvielfalt als (zu) chaotisch und (zu) wenig assoziativ
– ebenso finde ich den Schluss sehr wirkungsvoll und gelungen, aber die Takte ca. 45-50 klingen für mich nach „Orchester beim Einspielen“, nach unmotiviertem Durcheinander. Möglicherweise ist das beabsichtigt.“
Die Beurteilung des Kriteriums „Individualität“ ist laut Robert stark vom Bezugssystem abhängig. Bezieht man das Stück auf das System der zeitgenössischen Musik, klingt es für Robert nicht besonders individuell. Allerdings gibt er zu bedenken, in diesem Bereich nicht allzu viel Erfahrung zu haben: „Allerdings kenne ich die zeitgenössische Musik zu wenig, um mir hier ein wirklich qualifiziertes Urteil zu erlauben (womit ich als integrer (Unternehmens)berater die Frage eigentlich nicht beantworten dürfte…). Es fällt mir wegen der eben beschriebenen mangelnden Kenntnis der zeitgenössischen Musik schwer, hier Empfehlungen abzugeben.
Eher generell vielleicht: Aspekte, von denen der Komponist meint, dass sie im Vergleich mit anderer Musik etwas besonderes/individuelles sind, sollte er stärker hervorheben oder übertreiben, so dass es der Hörer merkt.“
Aus demselben Grund des mangelnden Einblicks in den Fachbereich enthält sich Robert auch der Frage, ob das Stück relevant für den ästhetischen Diskurs sei. Robert findet zwar, dass das Stück durchaus das Kriterium der „Aktualität“ erfüllt und zeitgemäß ist, bezweifelt aber, dass dies ein besonders wichtiges Beurteilungskriterium ist, genauso wie das Kriterium, dass es speziell für das Ensemble und den Uraufführungsanlass komponiert sein sollte.
Zur Frage, ob das Stück ihm neue Perspektiven eröffnet habe, merkt Robert an:
„In Form, Polyphonie/Harmonik und Instrumentierung eröffnet das Stück m.E. keine bedeutenden neuen Perspektiven. Allerdings überzeugt der virtuose Einsatz verschiedener Klangerzeugungstechniken auf konventionellen klassischen Instrumenten. Mir eröffnete das gewisse neue Perspektiven (wobei hier sicher eine Live-Performance eindrucksvoller wäre und evtl. zu einer höheren Bewertung führen würde)
Verbesserungsmöglichkeiten:
Etwas weniger Polyphonie an der einen oder anderen Stelle und dafür etwas mehr Fokus auf einige der kreativen Klänge, gewissermaßen weniger Verliebtheit in die Satztechnik und mehr Zurschaustellen der Instrumentierung bzw. Klangerzeugung, weniger Geschwätzigkeit, mehr Ausdruck (ich weiß, das ist nicht besonders konkret-operativ, aber so sind sie nunmal, die Berater…).“
Lydia Rilling hat wie Armin Köhler und Claus-Steffen Mahnkopf darauf verzichtet, den Fragebogen auszufüllen. In Ihrem Essay zu unserem Projekt reflektiert sie dreierlei Aspekte kritisch: die Verbindung von Qualität und Erfolg, die Methodik des Fragebogens sowie, unabhängig davon, die instrumentale Komposition. Hier gibts den ganzen Text zum nachlesen:
„Das Projekt masterpiece management wirft für mich ganz grundsätzliche Fragen auf, die durch den Fragebogen noch stärker in den Mittelpunkt gerückt werden. Die Idee, ein Stück von unterschiedlichen Leuten begutachten zu lassen und die Anregungen und Kritikpunkte in zwei weitere Versionen einfließen zu lassen, ist zunächst sehr interessant und reizvoll – eine Art von Kollektivkomposition, bei der aber andere Prozesse ablaufen als bei Stücken, die gemeinsam von Komponisten geschrieben werden, wie z.B. in jüngerer Zeit 2008 im „Dialogue Experiment“ von Chaya Czernowins damaliger Kompositionsklasse an UC San Diego. Doch so interessant diese Idee ist, so problematisch finde ich die Gleichsetzung von Qualität und Erfolg, die dem Projekt außerdem zu Grunde liegt. Qualität und Erfolg sind schließlich keine absoluten Größen und daher auch nicht korrelierbar. Ob ein Stück zu Zeitpunkt x an Ort y erfolgreich ist, hängt von vielen Faktoren ab – künstlerischen und kulturellen, aber auch politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen – und nicht zuletzt spielt auch der Zufall eine Rolle. Und um welche Form von Erfolg soll es hier eigentlich gehen? Um den dauerhaft künstlerischen Erfolg eines Kunstwerks im emphatischen Sinne oder den konkreten Publikumszuspruch am Abend der Uraufführung? In beiden Fällen sind viele Faktoren wirksam, die das Design dieses „Experiments“ zwangsläufig nicht erfassen kann. Die Gleichsetzung von Qualität und Erfolg ignoriert, dass auch immer der Kontext mitbestimmt, was als Qualität angesehen wird und was erfolgreich ist. Das lässt sich schon allein daran erkennen, dass „das“ Repertoire keine fest fixierte, abgeschlossene Einheit ist, sondern etwas, das sich ständig entwickelt und zudem historisch und geographisch stark variiert. Oder anders gesagt: Eine Komposition, die in Donaueschingen gefeiert wird, kann in der Woche darauf in einem anderen Kontext wohlwollende Indifferenz oder entschiedene Ablehnung ernten.
Kurz zusammengefasst vermischt das Projekt meiner Ansicht nach zwei grundlegend unterschiedliche Fragen und ignoriert zugleich die zentrale Rolle des Kontextes für Kunst und ihre Bewertung. Genau dies spiegelt auch der Fragebogen wider. Er vermittelt durch die Fragen die illusionäre Vorstellung, Qualität sei eine absolute Größe, die im luftleeren Raum bestehen würde. Dabei würde er gleichzeitig bestens dazu taugen, in einem Seminar zu zeigen, was ein Kunstwerk ausmacht bzw. wie es gerade nicht funktioniert.
Die Anweisung „Bitte schätzen Sie bei jedem der genannten Kriterien ein, inwieweit sie es bereits für erfüllt halten (Bewertungsskala 1-10), warum und – wie man seine Erfüllung noch optimieren könnte“ suggeriert zum einen, dass tatsächlich alle Kriterien erfüllt sein sollen (auch wenn es dann die Option „Kriterium irrelevant“ bei den einzelnen Fragen gibt). Natürlich habe ich, wenn ich eine Komposition betrachte, Kriterien im Kopf, aber das entscheidende ist, dass jedes Kunstwerk letztlich seine eigene Kombination von Kriterien impliziert: ein Stück, dass sich sehr intensiv z.B. mit der Klanggestaltung beschäftigt, mag die Beschäftigung mit der Form außen vor lassen und umgekehrt. Kaum ein Stück wird alle Kriterien gleichermaßen erfüllen und dies ist auch nicht notwendig. Zugleich führt der Fragebogen vor, wie Kunst gerade nicht funktioniert – als Summe von brav erfüllten Kriterien. Es erscheint mir ziemlich naiv zu glauben, man könnte ein Kunstwerk tatsächlich durch einen bürokratischen Fragebogen erfassen, schließlich ist ein musikalisches Kunstwerk mehr als eine Abhakliste. Beim Lesen der Fragen denke ich unwillkürlich: ja theoretisch mag das ja eine gute Frage sein, aber es wirkt letztlich doch wie Trockenschwimmen, wenn der Kontext fehlt. Und dies umso mehr als er etliche Fragen enthält, die sich vielleicht ein Komponist stellen mag, die für die künstlerische Beurteilung hingegen vollkommen irrelevant sind, z.B. ob das Stück flexibel und transportierbar oder für den speziellen Uraufführungsanlass komponiert sein soll. Ein „Masterpiece“ entsteht eben gerade nicht durch Management. Selbst die unendlich zahlreichen Versuche, das Rezept zu finden, wie sich der sichere Top-Hit schreiben lässt, scheitern mit schöner Regelmäßigkeit.
Nun zur Komposition selbst – unter Einbeziehung einiger der Kriterien des Fragebogens, aber sicherlich nicht aller – aus meiner Perspektive einer Musikwissenschaftlerin, deren musikalische Erfahrungen stark von den neuen Musik-Szenen in Deutschland wie auch der Berliner Echtzeitmusikszene geprägt sind: Das Stück ist insgesamt handwerklich gut gemacht. Es zeigt, dass der Komponist sein Handwerk gelernt hat und dabei von unterschiedlichen Ästhetiken und Stilen Anregungen erhalten und diese in sein eigenes Schreiben integriert hat. Angesichts der Kürze von weniger als vier Minuten bietet das Stück viel und entwickelt dazu wirkungsvoll einen großen Kontrastreichtum. Es entfaltet dabei etliche interessante, individuelle Klänge. Aber letztlich versucht es – vielleicht wegen der zeitlichen Kürze-, zu viel zu bieten und zwängt dabei zu viel Material in die wenigen Minuten. Ob es auch deshalb wiederholt in neue Musik-Klischees verfällt? Der Klavierpart klingt z.B. ab Takt 41 viel zu stereotypisch virtuos. Eine Verbesserung wäre m.E., diese klischeehafte Virtuosität herauszunehmen, indem das Material des Klavierparts auf andere, weniger naheliegende Instrumente verteilt wird. Positiv aufgefallen ist mir, wie unterhalb der großen Kontraste zwischen den sparsam und den sehr dicht besetzten Abschnitte die ruhigeren bzw. dichteren Abschnitte miteinander verbunden sind (strukturelle Komplexität ist hier offensichtlich mein implizites Kriterium). Die starke Kontrastierung lässt die hyperaktiven Abschnitte allerdings zuweilen unmotiviert erscheinen – ein häufiges Problem in zeitgenössischen Kompositionen. Ärgerlich finde ich das Ende, das mit dem Crescendo und „big bang“ allzu abgedroschen klingt (noch ein Klischee). Es ist deutlich, dass die Aufmerksamkeit in erster Linie der Klanglichkeit und weniger der formalen Gestaltung galt. Klanglich ist das Stück nämlich weitaus differenzierter und interessanter ausgearbeitet. Ein bemerkenswertes Moment ergibt sich dabei aus dem Vergleich der Aufnahme und der Partitur: in der Aufnahme sind einige Passagen weitaus weniger „ordentlich“ gespielt als von der Partitur vorgeschrieben und das lässt das Stück damit interessanter, weil unregelmäßiger werden als es notiert ist. Ich würde empfehlen, dies in der nächsten Version zu integrieren und entsprechend zu notieren – z.B. entwickelt die Trompete in Takt 8-19 viel stärkere rhythmische Unregelmäßigkeiten und Fluktuationen in den split tones als notiert. Das Stück gehört klar in den stilistischen Kontext dessen, was man derzeit in vielen Konzerten bei deutschen Festivals für Neue Musik hören kann. Daher kann es sicherlich nicht den Status des Besonderen in Anspruch nehmen. Wenn man es in 20 Jahren hören würde, könnte man es zeitlich bestimmt leicht datieren.“
Anja W., als Unternehmensberaterin von außen auf die Szene der neuen Musik blickend, hat dennoch unser Stück differenziert beobachtet und ist detailliert auf die verschiedenen Beurteilungskriterien eingegangen. Die Klanglichkeit beschreibt sie als interessant und abwechslungsreich, teilweise macht ihr das Stück einen „jazzigen Eindruck“, besonders gefällt ihr der Schlagwerkpart.
Klare Formen erkennt sie jedoch nicht, dazu trägt für sie möglicherweise auch die Kürze des Stückes bei.
„Das Stück hat für mich keine erkennbare Form, es kommen keine besonderen Themen vor, die wiederholt werden o.ä, es ist auch nicht in Satzform komponiert – oder ist es ein Satz eines größeren Stückes. “
Anja merkt aber auch an, dass das Kriterium „Form“ für sie in der neuen Musik letztlich kaum eine Rolle spiele und nicht zwingend nötig sei.
Problematisch findet Anja die Klanglichkeit im Hinblick auf Aktualität: „Für mich hört sich das Stück momentan noch sehr danach an, dass es sich „nach Neuer Musik“ anhören soll. Im Vergleich mit einigen Stücken aus der Neue Musik „Compilation“ hört sich das Stück noch relativ konventionell an. [Anm.: Den Unternehmensberatern wurde eine kleine Sammlung „Neue Musik heute“ zur besseren Vergleichbarkeit zur Verfügung gestellt] Ich war nicht überrascht, es war keine gänzlich neue Hörerfahrung für mich.“
Aufgrund dessen klinge das Stück auch nicht besonders aktuell, obwohl Anja einräumt, nur eingeschränkte Kenntnisse in neuer Musik zu haben, für sie klinge das Stück aber nicht wesentlich anders als 30 Jahre ältere Stücke. Sie wirft auch die Frage auf, ob „Aktualität“ überhaupt ein gutes Kriterium zur Beurteilung von Musik sei – und ob es eher darum ginge, neueste technische Möglichkeiten zu verwenden oder spezifische aktuelle Gegebenheiten (in Politik, Kunst etc.) zu verarbeiten. Letzteres habe sie in unserem Stück aber nicht wahrnehmen können.
Infolge des Höreindrucks „bekannter“ Neuer Musik vermisst Anja auch das Besondere und bewertet das Kriterium „Individualität“ entsprechend gering.
Für die Flexibilität sieht Anja eher den Dirigenten in der Pflicht und die Relevanz des Stückes für den ästhetischen Diskurs möchte sie nicht beurteilen, da sie als Unternehmensberaterin nicht Teil desselben sei.
Persönlich habe das Stück aber bei ihr „vielfältige Assoziationen“ ausgelöst, gerne hätte Anja noch einen Kontext zu unserem Stück gewusst. Daher rät sie als weiteres Kriterium zur Schaffung konkreterer Bezüge:
„Ich kann diese Frage nur sehr subjektiv beantworten: für mich als politisch denkenden Menschen ist auch Kunst mit politischen Bezügen wichtig bzw. relevanter als reine „l’art pour l’art“. Da wir – meiner Meinung nach – in sehr politischen Zeiten leben, freue ich mich über Bezüge zu aktuellen oder auch vergangenen Geschehnissen in zeitgenössischer Kunst und Musik.“
Martin Zenck geht in seinen Anmerkungen differenziert auf die einzelnen Aspekte des Fragebogens ein und ist dem Stück erkennbar zugetan, artikuliert jedoch auch einige Kritikpunkte. So weist er etwa darauf hin, dass die beiden unterschiedlichen strukturellen Aggregatszustände, die den Mittelteil des kurzen Stückes prägen, nämlich lange Liegeklänge und plötzliche Ausbrüche, besser und auf vielfältigere Weise miteinander verbunden werden könnten:
„Das Stück bewegt sich zwischen Pedalklängen und Explosionen. Zentralklänge der Ruhepunkte sollten aber zumindest zum Teil auch vorbereitet sein, auch die Bewegung von den still gestellten Klängen wieder in das Lauf- und Räderwerk der bestens geölten Maschine.“
Durch die klare Setzung von einigen Ruhepunkten, die die Funktion von deutlichen formalen Einschnitten hätten, sei die Form grundsätzlich gut nachvollziehbar und interessant.
Das Stück sei klanglich und strukturell sehr fein und differenziert durchgestaltet und zeige eine „intensive Eigenständigkeit in der Ausformung. Die Artikulation der einzelnen Instrumente ist sehr fein ausdifferenziert und auch darin mit den anderen Instrumenten verschränkt“.
Allerdings findet er, eine „bessere Durchhörbarkeit/Spielbarkeit über die Virtuosität hinaus wäre zu erreichen. Also statt der ausgestellten Beherrschung der Instrumente, größere Freiheit in den Spielmöglichkeiten, mehr Zurücknahme, mehr sprechende Stille.“
Sehr ähnlich wie Manos Tsangaris vermisst auch Martin Zenck eine fehlende Ruhe und Gelöstheit, ein Im-Moment-Sein, das den einzelnen Klängen Raum zu ihrer Entfaltung gibt:
„Das Stück ist zu dicht, zu virtuos im ausgestellten Sinn. Es müßte gerade wegen seiner Kürze mit einer intensiven Aussparung arbeiten, ohne dabei in den Webernschen Stil der op. 5 und 9 zurückzufallen. So vermittelt diese Instrumentalversion den Eindruck, in einem größeren Kontext zu stehen, also im Entwicklungsprozess differenzierter und weniger fein abgestufter Formprozesse zu stehen.
Kriterium: was ganz anderes, Unerhörtes, weniger Beherrschtes und Zudringliches. Statt dessen Imagination von Klang und Nicht-Klang.“
Dieses Problem hängt laut Zenck eng mit der Kürze des Stückes zusammen:
„Das Problem der möglichen Entfaltung liegt in der relativen Kürze des Stückes. Warum ist es so gedrängt, verdichtet als Abbreviatur gehalten? Durch die Kürze, auch derjenigen von außen veranlaßten, kommt die Musik zu rasch zu sich, spielt zu rasch alle Karten aus, die sie mit dem Komponisten in der Hand hat.“
Das Kriterium der „spezifischen Zugehörigkeit“ des Stückes (dieses sollte ganz bewusst auf das Ensemble der Uraufführung zugeschnitten sein) bejaht Zenck ganz entschieden:
„Das Stück setzt eindeutig auf die virtuosen Fähigkeiten des Ensembles.“
Diese Tatsache bewertet er jedoch zwiespältig:
„Gerade weil der Adressat, das spezifische Ensemble mit seinen Fähigkeiten erkennbar ist, sollte es diese Möglichkeiten ganz zurücknehmen, um sich selbst ganz neu und in anderen Horizonten zu entdecken.“
Zenck gibt uns den „Rat zur Verabschiedung von Metier, von beherrschtem Handwerk, das zwar die Voraussetzung für die Entdeckung des Neuen ist, aber sich dort nicht erschöpfen darf. Ds Visionäre liegt also entweder im Zurück, das dann quer zur Zeit steht (Un-Zeit, Unzeitgemäßes) oder im Überschuß über jedes Metier hinaus.“
Mehr Raum für die einzelnen Gesten, mehr Entfaltung der Klänge, mehr Mut dazu, die Poesie des Augenblicks geschehen zu lassen, dem kommt für Zenck zentrale Bedeutung zu:
„Das Visionäre läßt sich nicht beliebig hervorrufen: es müßte sich ereignen und einfach geschehen.“
Bastian Zimmermann hat unser Projekt zum Anlass genommen, Formen und Prozesse des Qualitätsmanagements, wie sie heute gang und gäbe sind, und wie wir sie auch auf unser Projekt masterpiece management angewendet haben (eine Reihe von allgemeinen Kriterien, deren Relevanz kollektiv-subjektiv einigermaßen verbindlich zu sein scheint, werden in Bezug auf einen besonderen Prozess abgefragt, um dessen Qualität zu steigern) zu reflektieren. Er geht dabei – in dieser Hinsicht gibt es deutliche inhaltliche Schnittmengen mit Armin Köhler und Claus-Steffen Mahnkopf – insbesondere auf die Schwierigkeit ein, mit einer solchen Methode an ein Kunstwerk herangehen und dieses gar verbessern zu wollen und weitet seine Argumentation auf eine allgemeine Reflexion über adäquate Formen der Musikkritik aus.Zum Ende kommt er auch auf das Stück selbst, jedoch ausschließlich auf die Kriterien „Form“ und „Individualität“ zu sprechen. Seine Kritik an dem Stück ist vielleicht am besten als „Totalverriss“ zu beschreiben, wobei wir den Eindruck hatten, seine Kritik sei weniger durch das Stück selbst als in erster Linie durch das Unbehagen an den Bewertungskriterien motiviert. Ähnlich wie Armin Köhler hat Bastian Zimmermann Zweifel daran artikuliert, aus seiner Position heraus Verbesserungsvorschläge für eine Komposition zu machen, was viel eher Aufgabe eines Kompositionslehrers als die eines Musikwissenschaftlers oder Musikkritikers sei. Hier nun der Text im Wortlaut:
„Qualitätsprüfung ist das neue Wort, das Wort der Erneuerung des Bereichs der Musikkritik. Es bedeutet wie eh und je das Weiterdenken des Vorgefundenen, das Fortführen eines aufgefundenen Gedankens im Werk, ganz im Sinne der romantischen Kunstkritik, nur dass in der Qualitätsprüfung diesen Worten sogar wieder Rückwirkungen zugesprochen werden – auf das Werk selber. Der Komponist setzt sich nochmals hin und korrigiert. Und das sagt vielleicht mehr über Prozesse gesellschaftlicher Art aus als über musikalische – es sagt etwas aus über die verheerenden Reflektionsmechanismen, die sich in nahezu allen Unternehmen, sozialen Einrichtungen und öffentlichen Institutionen implantiert haben: Jede Handlung, jeder Ablauf wird messbar gemacht und im Nachhinein evaluiert, überprüft, das heißt der Allgemeinheit zugänglich und auf seine Effizienz und Evaluierbarkeit kritisierbar gemacht. Es gibt nichts, es darf nichts geben, was nicht evaluierbar ist.
Zur Frage nach den Verbesserungsvorschlägen: Es besteht eine gewisse Unmöglichkeit, den Fragebogen nach den Kriterien der Musikkritik, also die Frage nach der sinnvollen Form, den neuen Perspektiven, der Berührung, es soll zum Nachdenken anregen, allesamt Phrasen, die die Musikkritik standardisiert auf vermeintlich anschlussfähige Stücke anwendet, die – so muss man sich eingestehen – nichts über das Stück und das Material, aus dem es gebaut ist, aussagen. Es sind kommunikative Gesten, so wie ein „Ich liebe dich“, ein Satz, der den Fortlauf der Dinge sichert, der aber nichts über das Wie und Was erzählt, der noch nicht einmal absichert, dass sich irgend so etwas wie Liebe hinter dem Satz verbergen muss – der Ausspruch kann ebenso extrinsisch motiviert sein, durch eine Handvoll Geld, die eine Ehe beschließen will, ein Stipendium, das das nächste Jahr sichert.
Und wenn jetzt eine gewisse Konstellation von Dingen en vogue ist – hier die kommunikative Beziehung, hier das situative Komponieren, das Komponieren für ganz spezielle Situationen, Ereignisse, Menschen – dann ist das auch kein Grund jemanden verbessern zu müssen. Künstlerische Produktion ist im schlimmsten wie im besten Falle nicht greifbar, unbändig und außerhalb der gängigen Ordnung!
Diese Qualitätsprüfung ist Zeichen eines Leerlaufs des Systems Musikproduktion; der Komponist, der verunsichert ist, ob sein Stück das Beste ist, verunsichert der potentiellen Kritik wegen, daher nimmt er die Kritik vorweg, möchte das Stück optimieren, möchte, dass es die meisten Hörer, die besten Kritiken erreicht. Er möchte ankommen, anerkannt werden, wenn schon im Bereich neuer Musik nicht honoriert, dann zumindest hochachtungsvoll respektiert werden. Fehlgehen, Scheitern sind hier ein Fremdwort. Das Filmbusiness kennt da ein anderes Wort für; für Filme, die trotz aller Vorausberechnungen nicht erfolgreich sind: der Flopp. Diese Qualitätsprüfung soll den Flopp verhindern.
Das gelingt im Pop, wo Klängen häufig eine intuitiv geteilte Bedeutung und Geschichte zukommt, mit neuer Musik funktioniert das natürlich nicht!
Das Stück nötigt einen jeden, sich seines Selbstverständnisses von Musik neu bewusst zu werden. Das ist nett.
Hier nun der Versuch den Fragebogen zu beantworten, mit frühem Ende.“
Form: Das Stück sollte über eine sinnvolle und interessante Form verfügen.
Bewertung: 1
Warum?
„Form. Was soll ich darüber schreiben? Pseudoformen sind das! Sie passieren das Gehör, ereignen sich ohne jeden Grund, ohne jede Motivation, noch nicht einmal irgendeine Intensität der Klänge plausibilisiert mir den Fortgang: Nur weil man jemanden schubst und er logischerweise hinfällt, sich eventuell noch auffängt, macht das die Handlung oder die Entscheidung zur Handlung noch nicht interessant. Die Form und die Formen von masterpiece sind viel zu einsichtig, durchsichtig und leer, eindimensional.“
Was können wir noch verbessern?
„Die Formen, die hier erklingen, sind Formen, die von außen an das Werk herantreten, abgeschmackt. Formen, die nicht wirklich verspürt wurden. Vorschlag: Klänge wirklich spüren wollen. Klänge den Dingen, Situationen aussetzen, sie einsetzen, nutzen, ausnutzen, ihnen eine Vielgestalt oder auch eine Funktion zuweisen im Alltäglichen mit all seinen Ausnahmen. Entsteht hier gerade eine Kritik generale, an dem fehlenden Studium generale der KomponistInnen?“
Individualität: Das Stück sollte etwas Besonderes haben und sich von anderen absetzen.
Bewertung: 1
Warum?
„Wie soll man die Besonderheit eines Stücks innerhalb eines sehr engen Diskurses feststellen, wenn man nicht gerade Kompositionsprofessor ist, und sich in diesem oder jenem Diskurs musikästhetischer Entscheidungen befindet. Manche Schreiber begeben sich direkt in die Szenen, um diese raren Informationen zu sammeln. Sie sind Berichterstatter, aber keine Musikkritiker, Entschuldigung, hier Qualitätsprüfer. Ich gehe lieber von der Musik aus, die ich höre, gebrauche, die mich umgibt, die ich wähle und nicht wähle, die mir zukommt, mich überfällt und auch mein Interesse entgeistern kann. Es ist nicht alles ein Akt bewusster Entscheidungen. masterpiece kam mir als ein Akt bewussten Entscheidens unter – und es hat mich enttäuscht“
Was können wir noch verbessern?
„Das Besondere entsteht nicht übers Konzept, das kann gewitzt, intelligent oder schräg sein. Zu sagen, hier, wir nehmen die und die Instrumente, ich notiere was, sehr elaboriert. Als Qualitätsprüfer stelle mir da die Frage: Woher kommt diese elaborierte Sprache? Wenn ich das höre und sehe, ein junger Komponist mit einem alten Stück, ich komme mir vor wie vor einigen Jahren im Philosophiestudium, wo sich einige Studierende eine Sprache angeeignet hatten, die nicht die ihre war, ein Kunstsprache, ja, Eindruck hat es gemacht, gesagt haben sie nicht viel.“
Auch Manos Tsangaris hat inzwischen unseren Fragebogen beantwortet. Hier seine Hinweise zu den 10 Kriterien:
1. Klang:
8) Das Werk klingt ausdifferenziert, entschlossen, kontrastreich. Es stellt sich beim ersten Hören ein Eindruck von Brisanz, sogar Gefährlichkeit her, was wohl an dem ungeheuren Ausschlag des Energiepegels (s. dynamische Spannweite) liegen dürfte. Hierbei wohnt der instrumentalen Behandlung jedoch auch ein gewisser Charakter des Ersticktseins, der Erstickung an. Die o.g. Energie geht niemals frei los, sie wird immer festgehalten, abgestoppt, unterbrochen eben. Daher auch – in einem permanenten Stauungsprozess – der Eindruck des Gefährlichen, Brisanten. Spannend und ausdifferenziert wird das Werk vor allem für den Liebhaber abstrakter Kunst sein, wo bestimmte strukturelle Kategorien wie von selbst greifen: Abstufungen der Dichte, Balancen unterschiedlicher Texturen und wie sie sich auseinander ergeben, z.T. auch entwickeln resp. kontrastieren. Auf diese strukturellen Merkmale werde ich in meiner Aufmerksamkeit umso eher gelenkt, je gezielter bestimmte (durchaus auch denkbare) Elemente und musiksprachliche Aspekte ausgepart sind, beispielsweise „schöne“ Harmonien, altmodische Kadenzen usw.
Wieso gebe ich in der möglichen Skala hier nur eine „8“? Weil das ganze kleine Werk mit seinem durchaus herauszuspürenden Anspruch auf Meisterhaftigkeit – und vielleicht auch von daher begründet – mir zu gedrängt erscheint, es hat keinen Platz in und um sich selbst, es ist ihm zu eng (jedenfalls nach meinem Empfinden und in meiner Wahrnehmung).
Und das zeigt sich eben auch in den einzelnen musikalischen Texturen und Ausführungen bis hin zum allerletzten erstickten Tamtam-Schlag. Bei einem Werk oder einer Person, der es zu eng ist, wird sich nicht die volle Blüte ihres Potentials der Meisterlichkeit entfalten. Hier geht es um Atmung, um „in sich Wohnen“, um volles Ausschöpfen, Gelassenheit, keinen Millimeter Energieverlust.
2. Form:
7) Am klarsten zeigt sich mir das Pathos Europas (der europäischen Ergriffenheit, ohne die keine Kunst denkbar zu sein scheint) in diesem entscheidenden freistehenden a‘ des Klaviers gegen Ende des Stücks. Schon das Instrument Klavier an sich birgt die Frage Europas (als Möbel) in sich, und hier, als Pausenlöser, als Frage, als Membran, als Zeichen des Distinkten, der Unterscheidung eben schneidet dieser eine Ton die ganze Unruhe und Angespanntheit entzwei – und schafft hiemit eine neue Spannung, die sich der vorherigen hinzu addiert. Das ganze Hin und Her, Auf- und Abgewoge des musikalischen Verlaufs zuvor wird in diesem Moment aufgefangen und gebündelt, indem dieser einfache, schlichte, endlich auch „unbehandelte“ Ton, wie es sie heutzutage kaum noch in Meisterwerken zu geben scheint – alles wird gebeutelt, moduliert, zerkratzt, behandelt eben, aber dieser eine Ton schneidet in diese Gepflogenheit und zeigt ein Gesicht, das das Stück dann nur noch auf schnellstem Wege, wenn auch dann wieder mit vielen Worten, zu einem Ende führen kann.
Verbesserungsmöglichkeiten:
Mehr Luft, mehr Klarheit, mehr Atmung, weniger Ersticktes, weniger künstliche Aufregung.
3. Individualität:
6 ) Auch wenn es hier zu krass klingt: Es ist ein gut gelungenes Werk des heutigen Mainstreams. Der Autor ist begabt, vermag einen sehr schönen und differenzierten polyphonen Satz zu schreiben (könnte man jetzt sehr gut belegen allein schon anhand der rhythmisch komplementär angelegten Stellen), aber das Idiom, dieses heutige Idiom der so genannten zeitgenössischen Musik wird perfekt aufgespießt, keinen Millimeter Abweichung. Ästhetisch ohne jeden Zweifel, alles gelungen. Reicht das?
Verbesserungsmöglichkeiten:
Tja, jetzt wirds noch schwieriger. Die grundsätzlichen Fragen scheinen auf. Wieso tun wir das alles. In welchen Musik-sprachlichen Fundus zielen wir, was ist Kritik? Wo braucht es Fragen. Welche Suchbewegung wird vollzogen innerhalb des Werks, beim Autor, in der Rezeption, die den Schaffensprozess mitvollzieht und erst vervollständigt. Wo wäre weniger Meisterhaftigkeit meisterlicher? Brauchen wir noch mehr geformten Schall, noch mehr Musik in der musikalischen Welt. Brauchen wir nicht eher ein etwas schärferes kompositorisches, kritisches Denken?
Ich halte diese Kriterien für sehr relevant.
4. Aktualität:
(x)
Ich lasse hier die Skala lieber offen. (ist 5 – Denn das Werk passt sehr in die Zeit. Und es ist ganz anachronistisch (Neue Musik als Stil) und es passt zu gut und es passt gar nicht.
Verbesserungsmöglichkeiten:
Da gibt es nichts zu verbessern (Punkt fehlt, gegen unendlich)
5. Visionär:
Das Musikstück eröffnet dem Kenner einen Kennergenuss.
Das Konzeptstück ist ziemlich neu angelegt und hat einen schönen Humor.
Ich mache jetzt einen Schwenk.
Brauchen wir den Kennergenuss.
„Ein Leben ohne Möpse ist denkbar, aber sinnlos.“ (Loriot)
„Wer nur etwas von Musik versteht, versteht auch von Musik nichts.“ (Eisler, was aber die Paraphrase eines Lehrspruchs des Hyppokrates in Hinsicht auf die medizinische Heilkunde sein soll.)
„Musik ist die höchste plastische Kunst.“ (Joseph Beuys)
„Freizeit. Die neue Zeit ist von der Zeit befreit. “ (Jochen Gerz)
6. Relevanz (allgemein):
Ich wähle 1 und 10.
Oder 5?
Fühle mich genötigt, in eine Meta-Ebene überzugehen, die die Frage stellt, wo, in welchem geistigem Raum sich das Werk befinden könnte?
In den Tönen, im kompositorischen Denken, das sie bewegt?
Und in diesem Fall weiß ich ja, dass das kompositorische Denken stark von einem soziologisch experimentellen Tatbestand her geprägt ist.
Wo ist das Werk, das meisterhaft gestaltet sein könnte.
Verbesserungsmöglichkeiten:
Nichts.
7. Relevanz (persönlich):
Das hängt sehr vom Rezipienten ab.
Ich betrachte mich jetzt gerade als den idealtypischen Rezipienten.
An der gesamten Aktion gibt es erst mal nichts zu verbessern für mich.
Verbesserungsmöglichkeiten:
Hier greift nicht das Musikstück, hier greift, und das ist ja der Witz, die Frage des Managements, das Konzept, der Schalter innerhalb der sozialen Plastik.
Zum Beispiel diese Befragung hier als möglicher Teil des Gestaltungsprozesses in seiner chronologischen Abstufung.
Da gibt es, finde ich, auch nicht so viel zu verbessern.
(Abgesehen von technischen Fragen, siehe meine Begleitmail.)
Man könnte alles auch ganz anders machen.
Reden wir über Soziologie?
8. Spezifische Zugehörigkeit:
Das Musikstück klingt eher allgemeintauglich.
Das Konzeptstück ist sehr genau dem Anlass und der Aufführungssituation zugepasst.
9. Flexibilität:
Meinen Sie jetzt die Musikmusik oder das Konzept?
Verbesserungsmöglichkeiten:
Nun, man wird das Ganze in dieser Form ja wahrscheinlich nur dieses eine Mal machen können, oder? Sie wollen doch nicht jedesmal neue Versionen komponieren, nicht?
10. Weitere Kriterien:
? (Da arbeiten wir jeden Tag dran.)
masterpiece management 